إن العلاقة بين الفن الفوتوغرافي والفنون الأخرى عرفت في البداية تنافرا، وصل إلى حد اعتبار التصوير الفوتوغرافي من قبل الكثير من الفنانين غير قادر على الوصول إلى مرتبة فن مستقل ومتكامل. وفي مراحل أخرى تم النظر إليه بوصفه غريما، أو ممارسة تقنية وتوثيقية أبعد ما تكون عن الاشتغال الفني والجمالي القائم على عنصر الخيال. لكن إبداعية الصورة الفوتوغرافية وضعتها في مصاف بقية الفنون
عبد الرزاق بن شعبان.. الفوتوغرافيا تفتح العين على العالم
المصور الفوتوغرافي المغربي عبد الرزاق بن شعبان تتعدد اهتماماته وتتناسق في الوقت نفسه. فعلاوة على تخصصه الأصلي في مجال الإيكولوجيا، باعتباره أستاذا جامعيا، فقد أصدر العديد من المصنفات نذكر منها «كتاب العطر»
و«مراكش: المدينة- الحديقة»، و«النباتات الطبية في مراكش»، و«عبور من المغرب» بالاشتراك مع آلان غوريوس، وكانت مساهمة بن شعبان في هذا العمل فوتوغرافية بالدرجة الأولى. كما أطلق بن شعبان مجلة «حدائق المغرب، حدائق العالم» ومهرجانا (فن الحدائق).
إن اهتمامه بمجال العطور وفن الحدائق إضافة إلى الجانب البيئي أطره بامتدادات أخرى، من خلال إبداعاته في التصوير الفوتوغرافي. بخصوص «كتاب العطر» يتناول موضع العطر من زاويتين مختلفتين، الأولى باعتبار العطر علامة على ثقافة معينة، ما يسمح لنا بتمييز عطور الشرق عن عطور الغرب بشكل سهل وميسر، بل يمكن التفريق بين عطور مناطق متجاورة، ومن جانب آخر يتناول بن شعبان العطور. والزاوية التالية، بحكم تخصصه، علمية تقنية من خلال طرق تحضيرها وارتباطها بمجمل المعرفة حول الطبيعية.
أما عن علاقة التصوير الفوتوغرافي بفن الحدائق وصناعة العطور، فيقول في أحد الحوارات: «الانتقال من الفن الفوتوغرافي إلى فن الحدائق هو شيء طبيعي، فالفوتوغرافية هي من يعلمنا التربية البصرية عبر النور والألوان والظلال… وكل هذه المميزات توجد أيضا في تصميمات الحدائق، فمصمم الحدائق قبل أن ينجز عمله يقوم برسم تصميم أولي على الورق، فالذي استفدت من الفوتوغرافية هو تربية العين على ثقافة بصرية تنمي في الذات ذوقا يرقى بك إلى فهم كُنه الجمال.. طبعا هذه الأشياء التي تعلمتها من الصورة الفوتوغرافية أفادتني كثيرا في فن الحدائق والمعارض، إذن فهذا الإبداع مثله مثل الشعر وكل فنون الأدب تهذب الذوق وتنمي الفكر، لذلك فقد تعلمت من الصورة الفوتوغرافية أشياء كثيرة أفادتني في أعمالي الأخرى، وخلاصة القول فإن الصورة الفوتوغرافية كطفل تعلم العزف على آلة البيانو، ولكن ليس بالضرورة أن يكون موسيقيا، غير أن أذنه تتكيف مع النغمة، ليصبح لديه حس بالجماليات وحس بالذوق الرفيع. ومن هنا أعترف بأن الفوتوغرافية هي التي فتحت عيني على العالم وعلى الأشياء الجميلة داخله، مع العلم أننا نعيش فوضى بصرية، والفوتوغرافية هي التي تهذب ذوقنا وتنظم هذه الفوضى الموجودة».
داوود أولاد السيد… تزاوج الفوتوغرافي والسينمائي
كانت بداية داوود أولاد السيد قد انطلقت في مجال التصوير الفوتوغرافي، ثم اتجه بعد ذلك إلى الإخراج السينمائي، خاصة الأفلام الوثائقية، ثم الروائية، من بينها «بين الغياب والنسيان» (1993)، والفيلم الوثائقي «الواد» (1995)، ثم الفيلم الروائي الطويل «باي باي السويرتي» (1998)، وفيلم «عود الريح» (2001)، وفيلم «طرفاية باب البحر»، ثم فيلم في «انتظار بازوليني» (2007)…
يقول عن طفولته وبداياته الأولى في الحياة بأنه نشأ في أسرة متواضعة جدا، وقد قامت والدته بتربيته هو وأخواته، وقد كانت طفولة متواضعة وعادية في حي شعبي، ولكنها كانت حية وجميلة جدا بين أسرة دافئة ومحافظة، في مدينة مراكش التي يصفها بأنها مدينة المرابطين، ولديها تراث عالمي، حيث وُلِدَ، في حي الزيتون، على بعد 100 متر تقريبا من ساحة جامع الفنا المعروفة عالميا.
لذلك كان أول فيلم له في السينما عن تلك المنطقة التي وُلِدَ فيها، عن حارته ومدرسته وأسرته والناس الذين عاش بينهم، وقد أسماه «الذاكرة البنية»، وذلك لأن مراكش معروفة باللون البني. بعد أن أتم جزءا من دراسته بالمغرب، توجه إلى فرنسا لإكمال دراسة الدكتوراه في علوم الفيزياء والرياضيات، وفي وقت لاحق، توجه لدراسة السينما في مدرسة السينما في نيس، ومن ثم استمرت حياته بين الآداب والسينما والأفلام. عن بداية شغفه بالتصوير الفوتوغرافي يتحدث عن ميوله العلمية، خاصة الفيزياء، فهو كما يقول: «لم أكن أكترث بغير العلوم، كنت أعرف أسماء أدباء وفنانين وفلاسفة من دون أن أهتم بها كثيرا. حتى حدث أن دخلتُ صدفة إلى معرض صور للفنان كارتييه بريسون سنة 1980، فأصبت بصدمة حب لصوره التي تميزت ببساطة مواضيعها وعمق تأثيرها». وعن تأثير هذه الصدمة على وعيه الفني يضيف بأنه قد شعر أن هذه الصور خاطبت شيئا في داخله، ثم اقتنى آلة تصوير في اليوم التالي وشرع في تعلم التصوير، منفردا تارة وبالاستفادة مما كان قد تعلمه داخل نادي السينما في الجامعة، وهكذا انخرط جديا في عالم الصورة قراءة وممارسة. أما عن أسلوبه الخاص في التصوير الفوتوغرافي، خاصة في ألبومه «مغاربة»، فهو يركز بالدرجة الأولى في صوره على الإنسان والحركة، فالثبات لا يحرك اهتمامه الفني ولا تثيره كثيرا الطبيعة الجامدة، وهذا ما فتح له أبواب السينما.
إن المشاهد لأفلام المخرج السينمائي داوود أولاد السيد يستشعر بقوة تلك العلاقة التي تربط بينه وبين التصوير الفوتوغرافي، الذي انعكس بقصد أو بدونه على المكونات الأساسية لمعظم أفلامه، سواء من حيث أسلوب التصوير وزوايا النظر. فالعمل السينمائي لديه عبارة عن صورة فوتوغرافية متكاملة ومتلاحمة الأجزاء، قد استبطنها في داخله خلال تجربته الفوتوغرافية الأولى، وبذلك أضفى على لغته السينمائية جماليات الصورة الفوتوغرافية.
وفي هذا الصدد يعتبر الناقد محمد شويكة أن التزاوج بين الفنين الفوتوغرافي والسينمائي لدى داوود أولاد السيد يشكلان معا «وثيقة بصرية متكاملة حول تاريخ المغرب المصور»، ونابع بالأساس من اهتمام المخرج بالجنوب كفضاء وموضوعة تشغله، وبأسئلة الهامش والهامشي وما يبدو بسيطا في حياة المغاربة. في الأخير يرى الناقد محمد شويكة أن داوود أولاد السيد ليس مجرد فوتوغرافي جاء إلى السينما، وإنما يتعلق الأمر برؤية بصرية خاصة للمغرب وأهله: استعمل الحركة (السينما) والثبات (الفوتوغرافيا) لرصد وجس نبض دينامية المغرب وسكونه. ومن هنا فالاهتمام بمتنه يدخل في صميم متطلبات قراءة الصورة في علاقتها بالذات والمجتمع في الثقافة المغربية.
سوزان سونتاغ.. حول الفوتوغراف
إن من أكثر الأفكار إلحاحا في تاريخ التصوير الفوتوغرافي ونقده، تتمثل في ذلك الميثاق الأسطوري الضمني بين الرسم والفوتوغراف، والذي يُفوض كلا منهما السعي وراء مهمته المنفصلة والخاصة، على الرغم من التأثير المتبادل بينهما. وفي الحقيقة، فإن هذه الأسطورة تحرف الكثير من تاريخ الرسم والفوتوغراف معا.
طريقة الكاميرا في تثبيت مظاهر العالم الخارجي توحي بنماذج جديدة للتأليف التصويري وبمواضيع جديدة للرسامين: خلق أفضلية للجزء، مثيرا بلمحات من حياة متواضعة، وفي دراسات الحركة السريعة التلاشي وتأثيرات الضوء. الرسم لم يتحول إلى التجريد إلا حينما تماشى مع نظرة عين الكاميرا، فأصبح (إذا استعرنا كلمات ماريو براز) تلسكوبيا، وميكروسكوبيا، وفوتوسكوبيا في البنية. لكن الرسامين لم يكفوا أبدا عن محاولة تقليد التأثير الواقعي للفوتوغراف، وبعيدا عن قصر نفسه على التصويرية الواقعية وترك التجريد للرسامين، ظل الفوتوغرافي يجاري ويتشرب بكل الفتوحات الضد-طبيعية لفن الرسم.
في الغالب الأعم، هذه الأسطورة لم تأخذ في الحسبان نهم المشروع الفوتوغرافي. في الصفقة بين الرسم والفوتوغراف، للفوتوغراف دائما اليد العليا. ليس هناك ما يفاجئ في حقيقة أن الرسامين، من دولاكروا حتى بيكاسو وبيكون، استخدموا الصور الفوتوغرافية كعامل بصري مساعد، لكن لا أحد يتوقع أن يلجأ الفوتوغرافيون للمساعدة من الرسم. قد تكون الصور الفوتوغرافية مندمجة أو ممثلة في اللوحة (أو كولاج، أو تركيب)، لكن الفوتوغراف يغلف الفن نفسه.
على أساس هذه الهدنة المفترضة بين الفوتوغراف والرسم تم الاعتراف بالفوتوغراف – في البداية على نحو متذمر، وبعد ذلك بحماسة- كفن من الفنون الجميلة. لكن السؤال نفسه حول ما إذا كان الفوتوغراف فنا، هو سؤال مضلل على نحو جوهري. بالرغم من أن الفوتوغراف ينتج أعمالا تُدعى فنا-فهو يقتضي الرؤية الذاتية، ويمكن أن يكذب، ويمنح متعة جمالية- فإن الفوتوغراف هو كبداية ليس شكلا فنيا مطلقا. مثل اللغة، إنه وسيط تكون فيه أعمال الفن (من بين أشياء أخرى) منتجة. من اللغة يمكننا أن ننشئ أحاديث علمية، مذكرة بيروقراطية، رسائل حب، قائمة بقالة… من الفوتوغراف، يمكن أن ننتج صور جواز سفر، وصورا مناخية، وصورا إباحية، وصور أشعة، وصور زفاف… الفوتوغراف ليس فنا، لنقل مثل الشعر والرسم. بالرغم من أن أنشطة بعض الفوتوغرافيين تطابق الفكرة التقليدية للفن الجميل، كنشاط لأفراد موهوبين على نحو استثنائي ينتجون أشياء متميزة لها قيمة جوهرية، فإن الفوتوغراف منذ البدء منح نفسه أيضا إلى فكرة الفن تلك التي تفيد بأن الفن هو عتيق الطراز.
تكمن قوة الفوتوغراف في تأكيده فكرتي الفن هاتين معا. لكن الطريقة التي أصبح بها الفوتوغراف فنا عتيق الطراز هي أقوى على المدى البعيد. فالرسم والتصوير الفوتوغرافي ليسا نظامين متنافسين لإنتاج الصور ونسخها، بل هما ببساطة وسيلة للوصول إلى تقسيم ملائم للأقاليم ليتصالحا معا. التصوير الفوتوغرافي مشروع من نظام آخر، فبالرغم من أنه ليس شكلا فنيا بذاته، إلا أنه يمتلك قدرة خاصة على تحويل كل مواضيعه إلى أعمال فنية.
إبراهيم الحيسن.. التشكيل والتصوير الفوتوغرافي
يعتبر الفنان والناقد التشكيلي المغربي إبراهيم الحيسن في كتابه «الأيقونة والجسد»: «أن الكثير من المتتبعين للحقل الفني المغربي يجمعون على أن أول صورة نصفية (بورتريه) التقطت في تاريخ المغرب لسلطان علوي كانت للحسن الأول، وقد أنجزت خلال أواخر القرن التاسع عشر، وهي الفترة التي دخلت فيها آلة التصوير الشمسي إلى المغرب». لكن بعد محاولات تأسيسية عديدة، التي «رافقها انتشار نوع من الفوتوغرافيا السياحية، التي تقوم على إنتاج صور الكارت بوسطال المليئة بمشاهد مستمدة من الواقع المغربي والمصاغة بأشكال تصويرية خالية من أية قيمة إبداعية أو أبعاد فنية، الأمر الذي يجعلها تصنف ضمن «فوتوغرافيا الكليشيهات».
غير أن التوظيف المجاني الذي لازم بداية التصوير الضوئي بالمغرب سرعان ما تلاشى، بفضل ظهور مجموعة من الفوتوغرافيين الشباب، الذين حاولوا استثمار تكوينهم التشكيلي وخبرتهم الجمالية في إنتاج الصورة الفوتوغرافية بصيغ ومعايير فنية جديدة تجمع بين التقنية والفكرة».
أما عن العلاقة بين الفن التشكيلي والتصوير الفوتوغرافي والإشكاليات المرتبطة بينهما على مستوى طرائق الاشتغال ومنظورهما الجمالي والفني، يقول التشكيلي والكاتب المغربي رشيد الحاحي في كتابه «الفن والجسد والصورة» إننا: «إذا اعتبرنا التصوير الفوتوغرافي تقنية ضوئية تقدم إمكانية تمثيلية كبرى لنقل المواضيع وإعادة إنتاج الواقع البصري، وحددنا خاصية آلة التصوير في مبدأ الغرفة المظلمة، فهل نكون قد استبعدنا البعد الفني في الفوتوغرافيا بترجيح مبدئها التقني المحاكاتي، أي نكون قد أقصينا أهمية الحس الخلاق والرؤية التشكيلية التي تسخر آلة التصوير باعتبارها أداة فحسب؟ دون ذلك يصبح المجال مفتوحا لتأكيد القيمة الإبداعية للتصوير الضوئي، والحديث عن جمالية الفوتوغرافيا، وخصوصياتها التشكيلية والتواصلية».
إن الحديث عن الفوتوغرافيا الفنية يفرض الانطلاق من الإمكانية التي يتيحها الحامل الضوئي لتوظيف الرؤية التشكيلية في إنتاجات تحظى بمشروعيتها الثقافية، فتصبح هذه الأعمال ذات قيمة فنية، تعكس دور المقومات الحسية الخلاقة في إعادة إنتاج الموضوع البصري وتشكيله، وفق رؤية فنية تستقي أساسها الإبداعي من الثقافة الفنية والقيم الجمالية.
من هذا المنطلق، يجدر التدقيق إلى أن التصوير الفوتوغرافي الفني لا يقتصر في إطاره التجريبي على توظيف الإمكانيات التقنية لآلة التصوير وخاصيتها التمثيلية فحسب، بقدر ما يحيل على بعده التشكيلي المتمثل في الاشتغال على الخصوصيات للوسيط الفوتوغرافي، نافيا بذلك حياده. فإذا كانت القيمة التشكيلية للصورة الفوتوغرافية تقترن إلزاما بالخطاب الذي يصوره حاملها، فإن هذا يعني أن إمكانية توظيف الحس الفني تخص الرسالة الفوتوغرافية، أكثر ما ستتناول الحامل في حد ذاته، فيصير الخطاب الفني مقترنا بأبعاد الترميز في الرسالة، وبالنسق الدلالي داخل خطاب الصورة.
أحمد بن إسماعيل.. الأمور سارت على مهل
من التجارب التي حظيت بالتقدير تجربة الرسام التشكيلي والمصور الفوتوغرافي أحمد بن إسماعيل، التي تميزت بخصوصيتها من حيث اشتغالها على ذاكرة المكان في علاقته بالإنسان، مع حضور مكثف لهاجس التوثيق والتسجيل للحظة المنفلتة.
إضافة إلى ذلك، استطاع أحمد بن إسماعيل بفضل صداقاته للأدباء والفنانين المغاربة والعرب والأجانب وحضوره الدائم بأهم الملتقيات الأدبية والفنية والفكرية أن ينجز أرشيفا هائلا من الصور الفوتوغرافية لأهم الشخصيات العابرة لفضائنا الثقافي والفني، نذكر من بينها خوان غويتيسولو، الذي كتب عنه قائلا: «تطمح صور مراكش التي التقطتها عدسة أحمد بن إسماعيل إلى بلوغ رؤية متكاملة… ركام من تفاصيل متواضعة تُشكل بلطف هوية شاملة، تمنحنا نفسها نافذة نافذة، سورا سورا، سلما سلما، وبابا بابا.
وكما يصنع الشعراء والفنانون، حدَس بن إسماعيل أن الاستثناءات والأوضاع المنفلتة جزء لا يتجزأ من السببية الحقيقية…». أما الكاتب المغربي إدمون عمران المليح يقول عنه: «يتّبع أحمد بن إسماعيل، منذ سنوات عديدة، مسارا تشكيليا يستحق شيئا من الاهتمام، وقبل كل شيء أريد أن أقول إن ما أعجبت به أولا، هو تميز نظرته كمصور فوتوغرافي، ومعلوم أن لقاءنا قد نتج عنه نشر «ضوء الظل»، الكتاب الذي يرسم رحلة حول سيدي بن سليمان الجزولي».
ويبين الفنان أحمد بن إسماعيل في حوار له مساره في مجال التصوير الفوتوغرافي: «حضوري للملتقيات الأدبية والفنية والسينمائية والنضالية، سواء بمدينة الدار البيضاء أو مدينة الرباط. وكنت أحرص جهد الإمكان على التقاط صور شخصية تليق بأصدقائي الأدباء والفنانين المبدعين المغاربة والعرب. والتقطت للكاتب الإسباني المراكشي خوان غويتيسولو صورا طيلة 30 سنة. كما التقطت مجموعة من الصور للكاتب الأمريكي بول بولز في بيته بمدينة طنجة، أثناء تصوير فيلم (شاي في الصحراء)، للمخرج الإيطالي بيرتولوتشي، عن رواية لبول بولز. في البداية كانت المسألة التقاط صور للأصدقاء الأدباء والمبدعين والفنانين المناضلين والرياضيين والناس الشعبيين البسطاء وفناني الحلقة. الأمور سارت على مهل وعلى مدى هذه السنين الطويلة.
رولان بارت.. الغرفة المضيئة
خصص الناقد الفرنسي، رولان بارت، كتابا بأكمله لموضوع الصورة الفوتوغرافية، كان عبارة عن مجموعة من التأملات، معلنا في البداية عن رغبته في معرفة ما هي الفوتوغرافيا: «منذ زمن طويل، عثرت في يوم على صورة فوتوغرافية لجيروم، الأخ الأصغر لنابليون، التقطت له عام 1852. قلت لنفسي آنذاك، بدهشة لم أستطع أبدا التخفيف من حدتها منذ ذلك الحين: (إني أرى العيون التي رأت الإمبراطور). كنت أتكلم أحيانا عن هذه الدهشة، ولكن لما لم يبد أن أحدا يشاركني إياها، ولا حتى يدركها، فقد نسيتها (الحياة تتكون من تلك اللحظات الصغيرة من الشعور بالوحدة). نحا اهتمامي بالفوتوغرافيا منحى ثقافيا. قررت أنني أحب الصورة الفوتوغرافية أكثر من السينما، رغم أنني لم أتمكن حينها من الفصل بينهما. ألح هذا السؤال، استولت عليّ رغبة «وجودية» حيال الفوتوغرافيا: أردت أن أعرف مهما كلفني الأمر ما الفوتوغرافيا في حد ذاتها، ما الملامح الأساسية التي تميزها عن عالم الصور. ما كانت تعنيه تلك الرغبة بالنسبة إلي هو أنني، على الرغم من الشواهد التي تبلورها التكنولوجيا والممارسة التطبيقية، ورغم انتشارها المعاصر الهائل، فلم أكن واثقا من أن الفوتوغرافيا موجودة وأن لديها عبقريتها الخاصة بها».
يتطرق رولان بارت أيضا إلى تلك العلاقة المزعومة بين فن الرسم والفوتوغرافيا: «عادة ما يقال إن الرسامين هم الذين اخترعوا الفوتوغرافيا (حين نقلوا إليها الكادر، والمنظور الألبرتي، وعلم بصريات الغرفة المظلمة). أقول: لا، بل هم الكيميائيون. لأن الجوهر ذلك – كان- موجودا. لم يكن ممكنا إلا من اليوم الذي سمح فيه ظرف علمي (وهو اكتشاف أن أملاح الفضة حساسة للضوء) بالتقاط وطبع الأشعة المضيئة الصادرة من مختلف الأشياء المنيرة بشكل متنوع.
الصورة هي حرفيا انبعاث للمرجع، فمن جسد واقعي، كان هناك، انطلقت إشعاعات لمستني لتوها، أنا الموجود هنا. لا تهم الفترة التي استغرقها الانتقال، صورة الوجود المفقود مسني للتو مثل أشعة نجم مرجأة. نوع من الحبل السري يربط جسم الشيء المصور بنظرتي المحدقة، فالضوء رغم أنه غير محسوس، هو هنا وسط مجسد، أقتسم ملمسه مع من تم تصويرهم من قبل».
يطرح الكاتب كذلك علاقتنا الشخصية بالصورة الفوتوغرافية بين الذاكرة والنسيان والحاضر والماضي: «لا تقول الصورة حتما ما لم يعد كائنا، ولكن فقط وبالتأكيد ما كان. هذا الفرق قاطع. أمام صورة، لا يتخذ الوعي بالضرورة الحنين سبيلا للذكرى، ولكن كل صورة توجد في العالم، يكون طريق اليقين مسارها. جوهر الصورة هو التصديق على ما تُمثله».
تتجاوز الصورة الفوتوغرافية مجالها الخاص لتمتد وفق تصور الكاتب رولان بارت إلى مجالات أخرى كالتاريخ وعلاقتنا بالماضي، واعتبارها فنا يربطنا بمخيلة معممة مفتوحة أمام عالم متعدد من الصور:
«من الجائز أن لدينا مقاومة لا تقهر للإيمان بالماضي، بالتاريخ، وإن كان في شكل أسطورة. وضعت الفوتوغرافيا، لأول مرة، نهاية لهذه المقاومة، فالماضي من الآن فصاعدا مؤكد مثله مثل الحاضر، وما نراه على الورق مؤكد تماما مثل ما نلمسه. هذا هو حلول الفوتوغرافيا، وليس حلول السينما الذي يقتسم تاريخ العالم مثلما قيل. يجتهد المجتمع في إضفاء الحكمة على الصورة، في تلطيف الجنون الذي يتوعد بدون توقف بأن ينفجر في وجه من ينظر إليها. ولذلك، توجد وسيلتان تحت تصرفه. تقوم الأولى على جعل الفوتوغرافيا فنا، لأنه لا يوجد فن مجنون.
من هنا يصر المصور على مزاحمة الفنان، بالخضوع لبلاغة اللوحة ولأسلوب العرض الرفيع. يمكن بالفعل أن تكون الفوتوغرافيا فنا، متى لم يعد فيها أي جنون. وبما أن جوهرها تم تناسيه، ونتيجة لذلك لم يعد يؤثر عليّ… تشارك السينما في تدجين الفوتوغرافيا. على الأقل السينما الخيالية، تلك التي يطلق عليها بالتحديد الفن السابع. يمكن أن يكون الفيلم مجنونا بشكل زائف، يعرض العلامات الثقافية للجنون، هو ليس مطلقا كذلك بالطبيعة (بحالة أيقونية). هو دائما على النقيض حتى من الهلوسة، هو ببساطة وهم، رؤيته حالمة، وليست فاقدة للذاكرة القريبة. الوسيلة الأخرى لإضفاء الحكمة على الصورة، هي بتعميمها، بتجميعها، بجعلها مألوفة، بحيث لا يكون أمامها أية صورة أخرى يمكن أن تتميز عنها، وتؤكد على خصوصيتها، وفضيحتها، وجنونها».
